نگاهی به تاریخ کارگردانی در تئاتر ایران

 
اين هنرمندان و به خصوص هنرمندان تئاتر بودند كه اولين بار به انسانها چشم و گوش دادند تا هر كس آنچه هست، آنچه بر ديگران گذشته و آنچه مي خواهد را با نوعي لذت ببيند و بشنود.((نیچه))



نگاهی به تاریخ کارگردانی در تئاتر ایران

.... برای ملت ما آن روز فرا رسیده است که در رشتۀ تئاتر، هنر ملی خود را ایجاد کند. دیگر تنها ترجمة آثار دراماتیک مغرب زمین تشنگی روحی ملت ما را ارضاء نمی کند. مردم پیشرو خواهان آثاری هستند که از روحیه و خصال ملی شان مایه گیرد و بیان کنندۀ زندگی گذشته و حال و بشارت دهنده آیندۀ درخشان ملت باشد.
عبدالحسین نوشین

1-1- کارگردان در تئاتر ایران
     جستجو در سالهای نخستینِ تاریخ تئاتر معاصر ایران[i] برای یافتن کارگردان به معنای موُلف
صحنه ای؛ یعنی کسی که بتواند با برداشتی نوین و روشی تازه آثار نمایشی را دوباره بر صحنه خلق کند؛ چندان با موفقیت همراه  نخواهد بود. ولی همان گونه که در پیش اشاره شد در ایران شکلهای نمایشی مختلفی از روزگاران گذشته وجود داشته است. تعزیه، نمایشهای تخت حوضی، نقالی، خیمه شب بازی و... نمونه هایی از این اَشکال بودکه به تناسب زمان و مکان توسط گروههای مختلفی اجرا می شد. امّا در آستانۀ مشروطیت و تجددخواهی، این شکلهای کهن مورد قبول منورالفکران و نسلی که در جستجوی جهانهای تازه بودند، نبود. آنان به طور کلی این شیوه ها را نشانۀ عقب ماندگی ایران و جامعۀ ایرانی می دانستند. این اَشکال که نموداری از نگرش و جهان بینی انسان شرقی بود تا سالها به بوتۀ فراموشی سپرده شد و از سالهای چهل شمسی با پدید آمدن نسلی تازه و جستجوگر رویکردی تازه به این فرمها آغاز شد و دستمایۀ نویسندگان، بازیگران و کارگردانان آن دوره قرار گرفت.


2 - 1 -  نخستین کوششها
     با تأسیس دارالفنون و ایجاد سالن نمایشی آن در عصر ناصری؛ گروههای نمایش خارجی تنها با حفظ کردن نمایشنامه ها آنها را به صحنه می بردند. این اجراها بیشتر  روخوانی ساده ای از  نمایشنامه بود و کمتر خلاقیتی از نظر کارگردانی در آنها به چشم می خورد.
     چندی بعد گروههای سنتی ایرانی مانند دستة اسماعیل بزاز در دارالفنون به اجرای برنامه پرداختند. تفاوت کار این گروه با گروههای قبلی در شکل و فرم اجرا بود. گروه سنتی ایرانی در واقع
نمایشنامه ها را مطابق شیوة بازی سنتی خود اجرا می کرد.

     به طور کلی می توان گفت برای این گروههای تئاتری که در سالهای پس از نهضت مشروطه پدید آمدند؛ نکته مهم در اجرای یک اثر نمایشی؛ ارسالِ پیام بود. در نظر آنها تئاتر ابزاری برای تعلیم و تربیت اجتماعی و بویژه دخالت در امور سیاسی و نوعی نقادی اجتماعی عصر قاجار و دوران کوتاه مشروطه خواهی بود. این ویژگی تئاتر یعنی نقد اجتماعی و سیاسی که از پیامدهای نهضت مشروطه محسوب می شد در دوران حکومت رضاشاه با رشد استبداد سیاسی و اجتماعی و برخوردهای قهری قدرت مطلقه به فراموشی سپرده شد.
     با تصویب قانون سانسور در سالِ 1306 ش؛ که تئاتر برای اجرا ناگزیر به دریافت مجوز شده بود و عمر نمایشهای انتقادی نیز بواسطة آغاز دوران استبداد به پایان رسیده بود، گروههای نمایشی سعی کردند با اجراهای خود موجب حیرت و تعجب تماشاگران شوند. اجراهایی با دکورهای عظیم و زیبا مهمترین خصیصة آثار این دوران است.
     در حقیقت هنرمندان به جنبة بصری و دیداری نمایش بیش از دیگر جنبه های آن توجه داشتند. زیرا از این طریق می توانستند تماشاگران بیشتری را به سالن نمایش بکشانند.
     میرسیف الدین کرمانشاهی[ii] و رفیع حالتی[iii] با درست کردن آبشار در صحنه و یا استفاده از سنِ چرخان سعی داشتند بر جذابیت آثار خویش بیفزایند. " پیش از آن که کرمانشاهی در تئاتر ایران دست به کار بزند، صحنه های نمایش در ایران وضع نامطلوبی داشت و آرایش صحنه با موضوع متناسب نبود. کرمانشاهی ماکت دکورها را با سلیقة خاصی تهیه می کرد و از روی آن دستور ساختن دکور را می داد. از پشت صحنه، تا آخرین لحظۀ نمایش، مراقب بازی هنرپیشگان بود و جزئیات بازی را رهبری و هنرپیشگان را در ایفای درست نقش خود یاری می داد. " (آرین پور، 1374، ص 438 )
     کرمانشاهی و دیگر کوشندگان تئاتر دورۀ او، در متن نمایشنامه تغییری نمی دادند و آن را عیناً اجرا می کردند. برای آنها اجرا؛ تنها از منظر زیبایی شناسی صحنه ای مهم بود. کمتر کسی نگاه نوینی به نمایشنامه داشت.
     تفکر غالب؛ اجرای درستِ متن نویسنده بود. هیچ کارگردانی نگاه تازه ای نه به آثاری که از زبانهای دیگر ترجمه می شد داشت و نه حتی سعی می کرد در جستجوی شکل نوینی باشد. این نوع مواجهه با متن نسبت به آثار نویسندگان ایرانی مانند رضا کمال- شهرزاد-[iv] و نویسندگان مختلفی که در آن دوره نمایشنامه می نوشتند همچون صادق هدایت[v]؛ محمد حجازی و دیگران وجود داشت. البته میرسیف الدین کرمانشاهی کوششهای مهمی را در تئاتر ایران آغاز کرد ولی روزگار، روزگارِ او نبود: " نخستین بار کلاسی برای تعلیم اصول فن هنرپیشگی ترتیب داد، و در میزانسن و دکور تصرفاتی کرد که تا آن روز در ایران مجهول و بی سابقه بود؛ و چون شیوۀ کارش با دیگران فرق داشت، محسود همکاران واقع شد و هدف مستقیم و غیر مستقیم رقیبان خود گردید. چند دستۀ هنری موقت، که در آن هنگام دایر بودند، و همکاران خود او که نمی توانستند پا به پای او جلو بروند، به کارشکنی پرداخته از هر گونه اقدامی، از جمله خاموش کردن چراغها و نوشتن مطالب نامربوط به در و دیوار خیابان لاله زار و نشر مضامین نیشدار و موهن در روزنامه ها، فروگذار نکردند   ". ( آرین پور، 1374 ، ص 439 )
3 - 1 -  عبدالحسین نوشین
     نخستین کسی که کارگردانی؛ نظم؛ اقتدار و حرمت را برای تئاتر ایران به ارمغان آورد " عبدالحسین نوشین " بود. متأسفانه دربارۀ عبدالحسین نوشین به عنوان نخستین کارگردان حرفه ای تئاتر ایران تاکنون پژوهش جامع و کاملی صورت نگرفته و حیاتِ هنری او بواسطۀ گرایشاتِ سیاسی نوشین در تاریخ تئاتر ایران در حالِ فراموشی است. اگر نسلی که با نوشین در صحنه تئاتر بوده و شیوه کار او با بازیگر را درک کرده همچنان در پیله سکوت بماند؛ درباره نوشین چیز چندان قابل توجهی در تاریخ تئاتر ایران باقی نخواهد ماند. آنچه اکنون دربارۀ نوشین وجود دارد بیشتر به حاشیه های او پرداخته است. از آخرین آثاری که بخش مهمی را به عبدالحسین نوشین اختصاص داده؛ کتاب  تئاتر؛ هویت و نمایش ملی،  نوشتۀ عباس جوانمرد است؛ که نقدی است بر بخشهایی از کتابِ مصطفی اسکویی تحت عنوانِ  پژوهشی در تاریخ تئاتر ایران ؛ و سعی دارد تصویری نه چندان روشن از کارگردانی که بازیگرانی را برای تئاتر ایران تربیت کرد و چند گروه نمایشی با الگوی اروپایی پدید آورد؛ ارایه کند. احسان طبری از متفکرین حزب تودة ایران و رفیق حزبی نوشین دربارة او می گوید:
     " در سالِ 1307 که نخستین گروه محصلین ایرانی به اروپا اعزام شد، عبدالحسین نوشین در میان آنها بود. در فرانسه، در شهر تولوز، علیرغم میلِ سرپرست دانشجویان ایرانی در آن ایام - اسماعیل مرآت - به قصد تحصیل وارد کنسرواتوار شد. زیرا در کنسرواتوارهای فرانسه شعبه ای برای تحصیل هنر نمایش بود. " ( جوانمرد، 1383، ص 180، 179 )
     نوشین پس از بازگشت به ایران در 1311 ش، در هزارة فردوسی نقش رستم را بازی کرد. در سال 1318ش به تدریس در هنرستان هنرپیشگی پرداخت و گروهی تأسیس کرد. بعد از شهریور 20 و سقوط رضاشاه زمینه فعالیت برای نوشین و گروههای دیگر نمایشی مطلوب می شود. در این دوران پیش پرده های سیاسی و اجتماعی فراوان به صحنه می روند که حاصل آزادیهای بعد از شهریور 20 بود و در فواصل نمایشها اجرا می شدند. سالهای 1320 تا 1327ش اوج محبوبیت پیش پرده خوانی بود.
     نوشین در چنین شرایطی ولپن؛ توپاز؛ و تاجر ونیزی را ترجمه کرد و تاجر ونیزی را به صحنه برد. " فقدان درک بازیگران از نحوه ایفای نقش، تسلط نداشتن آنها به زبان، بیان ضعیف،  [عدم] تسلط آنان بر شرایط فیزیکی خود و نقششان، و ضعف و سستی  آنها در زمینه اعتقادات تئاتری از جمله کاستی هایی است که نوشین با آنها روبرو بود.... بازیگران در این دوران، بدون تمرین و صرفاً به اتکای سوفلور روی صحنه رفته، و به همین دلیل توان انتقال عواطف نقش را نداشتند.... شرایط اقتصادی نامناسب بازیگران، ترجمه های ضعیف، نامتناسب بودن لباس و صحنه با زمان وقوع داستان، شرایط نامناسب جایگاه تماشاگران، بی نظمی حاکم بر صحنه و سالن و ده ها مورد دیگر از نقاط ضعف تئاتر روزگار نوشین بود... "  ( غریب پور، 1384، ص 103 )
     با تأسیس تئاتر فردوسی در 1326ش فعالیت نوشین وارد دور تازه ای شد. در دوران کوتاه عمر تئاتر فردوسی، نوشین توانست با اجراهایش به تئاتر حیثیت و اعتبار ببخشد. "... بازیگران گروه نوشین به زبان فارسی فصیح و با قدرت بیان فوق العاده بر صحنه ظاهر شدند. لباس و صحنه و نورپردازی متناسب با شرایط داستان و زمان آن بود. بازیگران نقشها را تمرین کرده و بدون نیاز به سوفلور روی صحنه رفتند... ولی موقعیت مطلوب تئاتر فردوسی به مذاق بسیاری خوش نیامد و حسادتشان را برانگیخت. به دلیل عضویت نوشین در حزب توده تئاتر فردوسی به تئاتر توده ایها معروف شد. " ( همان، ص 104 )
     ولی نوشین توانست در دوران کوتاه فعالیتش؛ تغییرات مهمی در تئاتر ایران ایجاد کند. این تغییرات در مورد بازیگران و تماشاگران بود. " ... در تماشاخانه های فردوسی و سعدی از دستۀ موزیک، پیش پرده خوانی و سوفلور خبری نبود. او این سه عنصر را به نفع جلب توجه هر چه بیشتر به مفهوم نمایش و بازی بازیگران حذف کرد. می گویند هر شب، پیش از اجرا، صندلی های چوبی تماشاخانه را بررسی می کرد تا اگر حین نشستن صدای مزاحم داشته باشند، فوراً رفع شود. سکوت در سالن برای او یک اصل بود. پشت صحنه هم به دستور او با نمد پوشانده شده بود تا صدای پای بازیگران هنگام رفت و آمد شنیده نشود. در تئاتر فردوسی و سعدی خبری از تنقلات نبود.... او یک بار توپاز مارسل پانیون را آدابته کرد اما بعداً آدابتاسیون را کنار گذاشت و آثاری چون مستنطق ( پریستلی )؛ ولپن( بن جانسن )؛ رزماری( کلمانس بارکلی )؛ توپاز ( مارسل پانیون )؛ پرنده آبی  ( موریس مترلینگ ) و چراغ گاز ( پاتریک هامیلتون ) را بی کم و کاست به روی صحنه آورد. در اجرای پرنده آبی از صحنۀ گردان، نه به عنوان یک بازیچه و اسباب جلب تماشاگر، بلکه به عنوان تمهید برای سرعت تغییر صحنه استفاده کرد... ایجاد نظم در تمرینها به نحوی که بازیگران صبحها نمایش آینده را تمرین و شبها نمایش اعلام شده را اجرا کنند و ایجاد سیستم دستمزد و سهیم کردن بازیگران در سود تئاتر، سازماندهی صنفی بازیگران، رایج کردن نظام رپرتوار و بوجود آوردن گروه مخاطبان تئاتر " ( همان، ص 106 ) از اقدامات عبدالحسین نوشین در تئاتر نوپای ایران بود.
     عزت الله انتظامی دربارة سالهای دهۀ بیست و نقش عبدالحسین نوشین در آن دوره می گوید: " .... نوشین با افتتاح تئاتر فردوسی و بعد فرزندش تئاتر سعدی تحولی در تئاتر ایران به مفهوم مطلق کلمه را پایه گذاری کرد.
     دور میز خوانی، تمرینهای دو سه ماهه، تجزیه و تحلیل شخصیت بازی و کاراکتر سازی، فن گویش و بیان، میزانسن به معنی درست آن، بسته شدن سوراخ سوفلور، استفاده نکردن از موسیقی زنده و استفاده از صحنۀ گردان و دکور سقف دار، بهره بردن از موسیقی کلاسیک مناسب مفهوم و موضوع نمایش و استفادۀ دقیق از نورپردازی و نظم و ترتیب در سالن باعث شد عدۀ زیادی از فرهیختگان و روشنفکران و مخاطبین علاقمند به تئاتر را دور هم جمع کند. افتتاح تئاتر فردوسی و سعدی باعث شد تئاترهای دیگر تحت الشعاع قرار بگیرند و در تمام تئاترهای تهران تغییر و دگرگونی بوجود آید. "  (کیان افراز، 1384، ص 183 )
     البته تغییرات نوشین در تئاتر ایران به راحتی انجام نگرفت. آشفتگی و هرج و مرج دهۀ بیست و برخورد های رقبا و احزاب آن روزگار؛ همگی کار را بر نوشین سخت تر می کرد. حتی هدف بعضی از رفتارها، تخریب کامل او و تلاشهایش بود. نصرت کریمی از بازیگران و همکاران نوشین در آن دوره در خاطرات منتشر نشدۀ خود می نویسد:
     " عده ای از رفقای حزبی و حرفه ای در سال 1326 به او تهمت زدند که با صاحب کار تئاتر آقای عموئی روی هم ریخته که پول بیشتری به جیب بزند و سر افراد گروه را کلاه بگذارد و پول کمتری از عواید تئاتر به آنها بدهد. این شایعه باعث شد که تمام افراد به حالت قهر او را ترک کنند؛ او بدون این که از خودش دفاع کند، اعلانی داد و شاگردان جدیدی گرفت و به تمرین پرنده آبی پرداخت. در آن زمان نگارنده هم تحت تأثیر این شایعات قرار گرفته بودم؛ با سایر افراد گروه که عبارت بودند از: حسین خیرخواه، حسن خاشع، محمدعلی جعفری، مهدی امینی، توران مهرزاد و برادران مینا، تقی و رضا، در تابستان 1326 باغچه ای در درکه اجاره کرده بودیم و سه ماه تابستان را در آنجا زندگی می کردیم. چند هفته هم لرتا با فرزندش کاوه را به عنوان مهمان دعوت کردیم، ولی نوشین نیامد، فقط چند روزی آمد، وقتی اختلافات به اوج رسید دیگر نزدیک ما نیامد... در آن ایام روزی برای انجام کارهای شخصی به شهر رفته بودم، زنده یاد نوشین را در لاله زار دیدم. با وجود نقاری که وجود داشت به احترام پیشکسوتی او سلامش کردم، با هم به طرف بالای لاله زار قدم زدیم و گله گزاری آغاز شد. او گله داشت که پشت سرش تهمتهای ناروا زده اند. به دفاع از نظرات گروه پرداختم. با قیافه غم انگیزی به من نگاه کرد و گفت: کریمی تو هم این حرفها را باور
می کنی؟ گفتم:
آنها دلایلی دارند که تا خلافش ثابت نشود، ناگزیر باید باور کنم. لحظه ای به فکر فرو رفت و گفت: امروز وقت داری به منزل من بیایی ؟ گفتم باید بروم درکه دوستان منتظرند. گفت: دلت می خواهد حقیقت را بفهمی؟ گفتم همیشه آرزومند فهمیدن حقیقت هستم. گفت: پس دیگر حرف نزن. امروز ناهار منزل ما. با هم به منزل او رفتیم. سر ناهار گفت: امروز قرار است عموئی برای پاره ای مذاکرات نزد من بیاید. تو پشت آن پرده بنشین و شاهد گفت و گوی ما باش. عموئی که یکی از شرکاء تئاتر فردوسی بود به خیرخواه و سایرین گفته بود که نوشین با من زد و بند کرده و باعث شایعات سوء علیه نوشین بود.

     او می خواست تئاتر سعدی را بسازد و مشغول بنایی بود گروه را به این طریق فریب داده بود که تئاترش را بگرداند. اما بعداً فهمیده بود که گروه بدون نوشین کاری از پیش نمی برد، می خواست با نوشین مذاکره کند که او را هم از تئاتر فردوسی جدا کرده به تئاتر سعدی ببرد. سر ساعت مقرر عموئی آمد و من پشت پرده قرار گرفتم. وقتی از نوشین دعوت به همکاری کرد، نوشین گفت: من چطور می توانم با شما همکاری کنم  وقتی شما با این شایعات حیثیت مرا به خطر انداخته اید؟ آیا من زد و بندی با داشتم؟ آیا در خفا از شما پولی به جز مبلغ قرارداد دریافت کرده ام؟ عموئی در جواب این سئوالات گفت: آقای نوشین سرمایه من در خطر بود. مجبور بودم این کار را بکنم تا سرمایه خود را نجات دهم. لحن گفتار او چنان با عجز و لابه همراه بود که ماسکش برای من به کلی برداشته شد و او را عریان دیدم.
     وقتی عموئی رفت من از پشت پرده بیرون آمدم. زنده یاد نوشین گفت: خوب، حالا حقیقت را فهمیدی؟ گفتم بله و بسیار خوشحالم که استادم همان گونه که او را می شناختم پاک و منزه است. گفت: حاضری این حقیقت را شهادت دهی؟ گفتم بله در هر جا و مکانی که شما بخواهید، با صراحت شهادت خواهم داد. گفت: آن چه - را - شنیدی حاضری به کمیته مرکزی حزب توده گزارش دهی؟ جواب دادم آری. بعدها فهمیدم عده ای که در کمیته مرکزی با نوشین اختلاف سلیقه داشتند این اتهام را برایش دستک و تنبک کرده بودند که او را بکوبند .... من گزارش را به نورالدین کیانوری که مسئول تشکیلات حزب بود دادم. با این وجود پس از چندی در حزب یک جلسه محاکمه برای نوشین ترتیب دادندکه احمد قاسمی و چند نفر دیگر که به یاد دارم قضات این دادگاه حزبی بودند، حسین خیرخواه و حسن خاشع و چند نفر دیگر حملات شدیدی علیه نوشین کردند. به حدی که زنده یاد نوشین اشک در چشمانش پر شد و برای این که گریه اش دیده نشود پشت به جمعیت کرد. در آن جلسات من مشاهدات و مسموعات خود را که پشت پرده شنیده بودم با صراحت بیان کردم که مورد خشم یاران گروه قرار گرفتم. چند نفر از جمله حسن خاشع به من پرخاش کردند که به گروه خیانت کرده ام. ولی من در دلم شاد بودم که از حقیقت دفاع کرده ام. با وجود این که من در اقلیت مطلق بودم ولی به علت صداقت و درستی، بیشتر افراد شهادت مرا پذیرفتند و نوشین تبرئه شد. " ( جوانمرد، 1383، ص 196، 193 )
     بعد از تیراندازی به شاه در 1327 نوشین به همراه دیگر رهبران حزب توده زندانی و تبعید شد. او بر خلاف میلش با سران حزب توده از زندان گریخت، و به روسیه پناه برد و تا پایان عمر نتوانست به ایران بازگردد. تئاتر ایران باز هم استعداد دیگری را در برخوردهای سیاسی و نگاه حزبی از دست داده بود. نوشین آثار مهمی از تئاتر جهان را در ایران دهۀ بیست به صحنه برد که علاوه بر داشتن بنیانهای دراماتیک، برداشتی از اوضاع و شرایط سیاسی ایران را در فرم و شکل اجرایی خود نهفته داشت.
     دکتر خانلری نقش نوشین را در تئاتر ایران مهم می داند و می گوید:
     " ... کسانی که در ایران دست درکار نمایش دارند می دانند که این فن با چه دشواریهایی روبرو
می شود و چقدر مشکل است که از نقص های گوناگون بتوان احتراز کرد. با توجه به این امر و در نظر گرفتن این که نوشین ناگزیر باید همة جزئیات و دقایق را تحت نظر بگیرد و علاوه بر بازیگری کارهایی را که در کشورهای دیگر هر یک مأمور و متخصصی جدا دارد، عهده دار شود، میزان رنج و کوشش و درجة هنرمندی و علاقة او را به این فن تئاتر بهتر می توان دریافت.

     اما منت بزرگی که نوشین بر گردن نمایش در ایران دارد اصلاح یا ایجاد زبانِ نمایشی است. پیش از او همیشه عبارات بازیگران در صحنه ساختگی و بی روح به نظر می آمد و به این سبب هرگز نمایش تأثیری را که سزاوار است در تماشاگر نمی کرد. نوشین در زبان فارسی سبک خاص محاورة نمایشی را به وجود آورد و تعبیرات و اصطلاحات خاص افراد هر طبقه و صنف را در دهان بازیگری که رُلِ ایشان را ادا می کرد، گذاشت. به این سبب است که در نمایشهای او هیچگاه عباراتی نامناسب و بی جا یا ساختگی از دهانِ بازیگری نمی شنویم و می توانیم دمی خود را در دنیای نمایش ببینیم و در عواطف و حالات بازیگران شرکت کنیم. " ( خانلری، 1324 ، مجله سخن، ش7  )
عبدالحسین نوشین[vi] توانست با تفسیری نو و اجراهایی بدیع، خیل عظیمی را به تئاتر جذب کند. اگرچه دوران فعالیت او در تئاتر کوتاه و ناپایدار بود، ولی او توانسته بود با شیوة کارش، حضور کارگردان را در تئاتر ایران تثبیت کند.

4 - 1 - محمدعلی جعفری
     با رفتن نوشین از تئاتر ایران تا بعد از کودتای بیست و هشت مرداد 32 اتفاق مهمی در حیطۀ تئاتر و کارگردانی رخ نمی دهد. با تغییر فضای سیاسی و ایجاد شرایط تازه گروههایی آغاز به فعالیت می کنند. محمدعلی جعفری از بازیگران گروه نوشین در تئاتر لاله زار نمایشهای سیاسی- اجتماعی نوشین را به شکلی دیگر تکرار می کند. البته به گفتة ناظران و منتقدان آن روزگار، اجراهای جعفری از نظر اجرایی و نگاه کارگردانی در حد آثار نوشین نبود. ولی می توان جراهای او ادامه دهندۀ راه و شیوۀ نوشین دانست.
     رکن الدین خسروی دربارۀ محمدعلی جعفری می نویسد:  
     " جعفری با نوشین در هنرستان هنرپیشگی آشنا شد. نوشین مدت کوتاهی در هنرستان تدریس می کرد. این آشنایی در زندگی هنری جعفری تأثیری عمیق بر جای گذاشت و جعفری همواره از او به عنوان انسانی بزرگوار و هنرمندی نابغه یاد می کرد.... جعفری علاوه بر بازی در ولپن؛ پس از افتتاح تماشاخانهْ فردوسی توسط نوشین در 1325 در نمایش چراغ گاز بازی کرد.... با افتتاح تماشاخانهْ سعدی در سال 1329 دوران تازه ای در زندگی هنری جعفری آغاز شد. در حقیقت در این تماشاخانه بود که چهرهْ واقعیش به عنوان بازیگری توانا شناخته شد و محبوبیت بسیار یافت... "
( خسروی، 1365، مجله چیستا، ص 164، 163 )
     با کودتای 28 مرداد و به آتش کشیده شدن تماشاخانه سعدی؛ جعفری با شاهین سرکیسیان آشنا می شود و مدتی بعد گروهی را تشکیل می دهد که به گروه جعفری معروف شد.
     محمدعلی جعفری، " در اصل ریشه در تئاترهای لاله زار[vii] داشت و تا پایان عمر به این قدیمی ترین مرکز تئاتر ایران عشق ورزید و معتقد بود که هنرمندش از حرفه ای ترین و جدی ترین هنرمندان است و تماشاگرانش نیز از زحمتکش ترین افراد این مرز و بوم. به همین خاطر بود که جعفری برای حیات مجدد آن صمیمانه تلاش می کرد و تا پایان زندگیش در آرزوی بازگشت سالهای خاطره انگیز دوران طلایی تئاتر لاله زار بود. " ( همان، ص 166، 165 )
     ویژگی جعفری در دهۀ سی را تنها می توان سعی او در ادامه شیوه کار نوشین دانست. آثاری که در دهۀ سی و چهل کارگردانی کرد نشان از تجربه اش داشت. او مانند استادش نمایشنامه هایی همچون: پیچ خطرناک؛  چراغ گاز؛ بادبزن خانم ویندرمر؛  خانم کاملیا ؛ مونتسرا؛ گربه روی شیروانی داغ و.... را کارگردانی و بازی کرد. و بعد در دهه چهل به ادارۀ تئاتر پیوست و چند نمایش ایرانی را به صحنه برد. اگرچه جعفری از دانش علمی بالایی برخوردار نبود؛ ولی در مقایسه با بسیاری از هم نسلانش کوشاتر بود؛ اجراهای متفاوتش طی سالیان؛ نشان از پشتکار و تداوم تلاشی داشت که او تا پایان عمر در نیمۀ دهۀ شصت[viii] شمسی آن را حفظ کرد.

5 - 1- شاهین سرکیسیان
     در سالهای بعد از کودتا مهمترین کسی که سعی کرد تئاتر را با تدریس تئوری تئاتر و تشکیل گروه ادامه دهد، شاهین سرکیسیان بود. سرکیسیان با ترجمه ها و نشستهایی که در خانۀ خودش در خیابان رشت برگزار می کرد، توانست کسانی را تربیت کند که بعدها منشاء دگرگونیهای مهمی در تئاتر ایران شدند.  
     دکتر قطب الدین صادقی دربارۀ سرکیسیان می گوید: " ... کار بزرگ سرکیسیان این بود که برای اولین بار استانیسلاوسکی رو مطرح کرد و روش درست بازیگری و کارگردانی از نوع رئالیسم احساسی استانیسلاوسکی رو توضیح داد. ولی کار بزرگترش تربیت کسانی مثل علی نصیریان؛
عباس جوانمرد؛ بیژن مفید؛ جمشید لایق و آربی آوانسیان برای تئاتر ایران بود. نمی خواهم بگویم همۀ آنچه که این گروه آموختند را سرکیسیان گفته است. اما حقیقت این است که جرقه های بزرگ و خط فکری را سرکیسیان داده است. "
( گفتگو با دکتر صادقی، 1386 )

     اگرچه سرکیسیان در طول سالهای فعالیتش نامهربانی بسیار دید ؛ حتی از برخی کسانی که تربیتشان کرده بود؛ اما هیچگاه از پای ننشست. او سعی داشت نمایشی ایرانی را به صحنه ببرد و تمرین نمایشنامۀ روزنه آبی اولین اثر نمایشی اکبر رادی برای اجرا آرزویی بود که در زمان حیات او ممکن نشد.
     سرکیسیان آثار متفاوت و گوناگونی را ترجمه کرد و به صحنه برد و با گفته هایش راهی نو در تئاتر ایران گشود. اگرچه تلاشهایش ناکام ماند ولی نتیجة کار او در تئاتر ایران دهۀ چهل و پنجاه به بار نشست.
     شاهین سرکیسیان بواسطة آشنایی با تئاتر جهان از شناخت و آگاهی نسبتاً دقیقی برخوردار بود. تئاتر برای او هنری انسان ساز و فرهنگ ساز بود. اندیشه در کار او نقش اساسی داشت. اما تردید و شک، گاه او را از عمل باز می داشت: " ... در خودم آن اطمینان را نداشتم. همه اش در شک و تردید بودم. تئوری خیلی می دانستم اما عملی نه. صحنه را کم می شناختم. فقط دید و حس بود. و این کم است ولی دید هنرمند عامل بزرگی است زیرا تا آن نباشد نمی تواند زندگی را تجربه کند... دید مهم است. شما با چشمهایتان می توانید همه چیز را ببینید ولی آدم باید با چشمهای مخصوص زندگی را نگاه کند و بفهمد برای داشتن این دید مخصوص، درک و شناخت انسان لازم است. بدین ترتیب آرتیست چه شاعر و چه نویسنده باید انسان را بفهمد و با کلماتی که می داند آن چه را حس می کند بیان کند.... تئاتر مدرسه است، پیشرفت یک ملت است، انسان را تربیت می کند، مثل موسیقی لطیف است و فکر انسان را روشن می کند... " ( لایق، 1384، ص83 )
سرکیسیان خود را متاثر کارگردانان بزرگی چون استانیسلاوسکی می دانست و می گفت: " ... همیشه سعی می کنم تقلید نکنم... از کارگردانهایی که من از آنها الهام گرفته ام، می شود استانیسلاوسکی، گاستون باتی، ژرژ پی تویف را نام برد. در اصل الهام نگرفته ام بلکه آن چه را که با حال روحی ام نزدیک بوده قبول کرده ام. میزانسن های من ابتدا مربوط به حال روحی من می باشد و بعد بستگی به خود پیس دارد. " ( همان، ص 84 )
     یکی دیگر از نکات مهم درباره سرکیسیان توجه او به تئاتر ملی و بحث در مورد آن بود. خلیل موحد دیلمقانی درباره این ویژگی شاهین و شیوة کارش می نویسد: " او دیگران را ترغیب می کرد که در این راه [ تئاتر ملی ] گام بردارند. در این موج نو، خلاف تئاتر متداول زمان، کلام مطنطن و بی اساس دور ریخته می شد حرکات زاید حذف می شد و احساس، اساس کار قرار می گرفت که باید هیجان های کاذب و بی منطق را از صحنه دور کرد و به جای آن زندگی واقعی روزمره را با تمام ابعاد آن وارد صحنه کرد. از این رو، در صحنه آرایی و نورپردازی و لباس و رنگ و فضاسازی دقت و وسواس به کار می برد. " (همان، ص 85 )
     علی نصیریان هم با یادی از سالهای دور و نقش سرکیسیان در آن روزگار می گوید: " ... سرکیسیان حقیقتاً نوآور بود. نوشین بنیان گذار یک تئاتر شسته رُفته بود که در زمینۀ میزانسن؛ دکور؛ نور و ... نوآوریهایی داشت، ولی تئاتر نوشین همان تئاتر تصنعی قدیمی فرانسوی بود، اما تئاتر احساسی و الهامی، بر مبنای سیستم استانیسلاوسکی را برای اولین بار سرکیسیان در ایران مطرح کرد، ...ما در هنرستان هنرپیشگی چیزی در این مورد نشنیده بودیم... " ( همان، ص 95 )
     عزت الله انتظامی، سرکیسیان را مترجمی می داند که آثار مختلفی را به زبان فارسی برگردانده و با اشاره به کسانی که تربیت کرده است،  می گوید: "  فکر می کنم اولین بار در تئاتر سعدی بود که آقای شاهین سرکیسیان را به اتفاق خانم لرتا، آقای حسین خیرخواه و آقای قریب دیدم. ... سرکیسیان؛ مردی بسیار خوش برخورد بود با همان زبان شیرین ارمنی- فارسی و گاهی کلمات فرانسه صحبت می کرد. روابط عمومی بسیار عالی داشت و خیلی زود با همه دوست می شد، حتی با من که عددی نبودم. تا آنجا که یادم هست فکر می کنم در چند روزنامه ایرانی و یک روزنامه فرانسوی آن زمان همکاری داشت.
     به خاطر دارم هر نمایشی که می خواست روی صحنه برود و احتیاج به وسایل صحنه و آکسسوار بسیار قدیمی داشت و مشکل می شد فراهم کرد از طریق دوستان و معرفی آقای سرکیسیان این وسایل ارزشمند گرانقیمت در اختیار کارکنان تئاتر سعدی قرار می گرفت. من فکر می کنم با تسلطی که سرکیسیان به زبان فرانسه داشت؛ حتماً در ترجمه نمایشنامه هایی به زبان فرانسه نقش مهمی داشته است. سرکیسیان یکی از علاقه مندان به هنر تئاتر و در تمام محافل هنری و نشستهای هنرمندان تئاتر سعدی همراه مادرش دیده می شد.... بعدها وقتی در سال 1337 به ایران بازگشتم، صحبت از گروه هنرهای ملی و شاگردان شاهین سرکیسیان و تئاتر ملی بود. بعد که تحقیق کردم، نام خجسته کیا همسر آقای جهانبگلو، خانم فهیمه راستکار، آقای عباس جوانمرد، براتلو، آقای لایق، آقای نصیریان و عده ای دیگر را شنیدم، فهمیدم با سرکیسیان[ix] همکاری داشته اند. " ( کیان افراز، ص 182، 181 )
     اتفاق مهم در شکل اجرایی تئاتر ایران از اواخر دهۀ سی و آغاز دهۀ چهل با نوشته شدن درام ایرانی رخ می دهد. درام ایرانی یعنی آثاری که با نگرش به فرهنگ ایرانی تالیف می شدند و رنگ و بوی ایرانی داشتند. ترجمه کتابهای مختلف در زمینه نمایش و حضور استادان و تحصیل کردگان خارج از کشور، راههای تازه تری را فراروی هنرمندان آن روز تئاتر ایران نهاد. گرایش نویسندگان به مسایل طبقات مختلف جامعه از ویژگیهای آثار این دوره است. تاریخ؛ اساطیر؛ فرهنگ مردم؛ داستانهای عامیانه؛ زندگی روستاییان و مشکلات طبقه متوسط شهرنشین از موضوعات اصلی آثار نمایشنامه نویسان جوانی چون علی نصیریان؛ اکبر رادی؛ غلامحسین ساعدی؛ بهرام بیضایی؛ ارسلان پوریا؛ بیژن مفید؛ نصرت الله نویدی و ... بود.
     ولی نکته مهمتر این است که بیشتر آثار این نویسندگان؛ " بدون استثناء از فیلتر خلاقیت
صحنه ای می گذشت. یعنی آثارشون واقعاً کارگردانی می شد. تنها این نبود که در این دوران نمایشنامه نویس بوجود اومده باشه؛ کارگردان هم به معنای درستش در تئاتر ایران جای خودشو پیدا کرده بود. بازیگر هم بوجود اومده بود. واقعاً یک عده ای پیدا شدند که تئاتر ایرانی رو خیلی خوب بازی می کردند.

     گروه بیژن مفید؛ گروه رکن الدین خسروی و دیگران، کم کم و همه با هم رشد کردند و از اون لاک ترجمه ای، از تئاترهای تفننی لاله زاری فاصله گرفتند و به تئاتر تألیفی که مبتنی بر کارگردانی بود رسیدند. اصالت عمل، اصالت فضا، اصالت بازی، اصالت پیام، اینها از اون نقطه نظرهای مهمی است در اون دوره، یعنی دهة چهل شروع شد. مثلاً فرض کنید سبک و شیوه ای که بیژن مفید انتخاب کرد بدون کارگردانیش مفهوم نداره. و یا سبکی که نصیریان و انتظامی بازی می کردند و جعفر والی کارگردانی می کرد. می دونید کارگردان اغلب کارهای غلامحسین ساعدی که فضای روستایی داشت؛ والی بود. جعفر والی حداقل در یک دهه یکی از بزرگترین کارگردانهای تئاتر ایران بود. عباس جوانمرد هم همینطور؛ که کارهای نصرت الله نویدی و بهرام بیضایی رو اجرا می کرد. اینها به نظر من تلاشهایی بود که به خلاقیت کارگردانی و هویت و ارزشهای صحنه ای مثل دکور؛ نور؛ لباس و موسیقی بها می داد. " ( گفتگو با دکتر صادقی، 1386 )

6 - 1 - مهین اسکویی
     می توان مهین اسکویی را نخستین زن کارگردان تئاتر در ایران دانست که با تحصیلات عالیه در اواخر دهة سی علاوه بر بازیگری به کارگردانی تئاتر نیز می پردازد.
     مهین اسکویی تحت تأثیر شیوة استانیسلاوسکی به تربیت و آموزش بازیگران تئاتر ایران پرداخت. او که بیشتر آثار درام نویسان جهان را که به صحنه می برد، دربارة انتخاب نمایشنامه برای اجرا می گوید:
     " من به نمایشنامه نویسان اواخر قرن نوزده عشق می ورزم. علاقة عجیبی به آنها دارم. زیرا این نویسندگان نمایشنامه ها را از صورت اشرافیت در آورده و زندگی تودة مردم را در آن نشان دادند. یعنی هنر برای اشراف را به مرحلة هنر برای تودة مردم رساندند. چخوف، گورکی، آربوزف، برنارد شاو، ژان ژنه، از جمله نمایشنامه نویسان قوی و مورد علاقة من در قرن نوزده - و بیست - هستند. از نویسندگان کلاسیک می توانم از شکسپیر، مولیر، آلفرد ژری و آلفردو دو فلیپو را نام ببرم. "
( ایوبی، 1386، ص 47 )
     اسکویی کارگردانی بود که در واقع بر اساس درونمایة متن نویسنده آن را به صحنه می برد. شاید بتوان گفت نگاه اسکویی به اجرا از خلال دیالوگهای نویسنده آشکار می شد. او به طور جدی برخوردهای ناآگانه با متن را که توسط برخی کارگردانان انجام می شد را اشتباه می دانست:
     " .... گاهی می بینم دانشجویان نمایش سه خواهر را با چهار پرسوناژ اجرا می کنند. نمی دانم با چه شهامتی این کار را می کنند، ولی به هر حال وقتی آدم چیزی را نداند شهامت پیدا
می کند.جوانان ما نمی دانند، چون الگو ندارند. آنها فکر می کنند تئاتر همین است. در حالی که این نیست. من بسیار متأسفم که دانشجویان رشتة تئاتر نوشین و لرتا را نمی شناسند. این افراد اوج تئاتر تجربی ایران بودند و همة اینها به این بر می گردد که تئاتر ما و به خصوص تاریخچة آن تدوین شده نیست
. " ( همان، ص 68 )

     او در جای دیگری درباره کارگردانی و بازیگری نکات مهمی را ذکر می کند ولی کار مهم و ماندگار اسکویی را می توان ترجمة کتابهای استانیسلاوسکی در زمینة بازیگری دانست که در سالهای دهة شصت و هفتاد خورشیدی در ایران منتشر شد.
     اسکویی به طور جدی متن را اساس تئاتر می دانست و از آن دفاع می کرد. او نیز هیچگاه اثری ایرانی را روی صحنه اجرا نکرد.
     " همه چیز از پیس شروع می شود... پیس، پیس، باز هم پیس- مهمترین مسئلة زمانِ حاضر که تمام کارگردانها و هنرپیشه ها از جمله شخص من با هیجان منتظر حل شدنش هستیم. ولی منتظر پیسی هستیم، این خود قابل بررسی است که! ... اگر پیس - اساس نمایش است، زیر بنایی است تا هنر کارگردان و هنرپیشه بر روی آن قرار گیرد و اگر نمایشنامه نویس نقش رهبری را در تئاتر داراست، پس باید سزاوار یک چنین عنوانی باشد. باید حقانیت خود را ثابت کند. به خاطر چنین واقعیتی است که ما باید امروز پیس هایی را که تعیین کنندة خط مشی تئاتر امروز است ببینیم، پیس هایی که اگر نشان دهندة راههای رشد تئاتر نباشند اقلاً راهنمای آن باشند، خلاصة کلام در حقیقت برای پیشبرد تئاتر، سازنده باشند نه ویران کننده. " ( ایوبی، 1386، ص 39 )
     به گمان من مهین اسکویی همچون بسیاری دیگر از هم نسلانش به دلیل عدم پیوستگی فعالیتش ، نتوانست در حیطة کارگردانی، تأثیر مهمی بر تئاتر ایران بگذارد. البته با توجه به این که دهة چهل، دهة شکوفایی و شکل گیری تئاتر ایرانی بود اسکویی و گروهش هرگز نگاهی به درام و تئاتر ایرانی آن سالها نکردند. آنها همچون نسل پیش از خود همان نگاه شیفته واری را پی می گرفتند که به سختی می شد در آن رگه هایی از تئاتر ایرانی یافت.

7 - 1 - عباس جوانمرد
     تلاش جوانمرد در جستجو و بازیابی شکلهای نمایش ایرانی قابل یادآوری است. او در اجراهایش متاثر از شیوه نمایشهای عروسکی و به طور کلی تئاتر ایرانی بود، و ضمن آشنایی با تئاتر جهان با بهره گیری از تئوریهای متفکران عرصه نمایش سعی می کرد آثاری متفاوت به صحنه ببرد.
     در "غروب در دیاری غریب " ما تقریباً از همۀ تکنیک های نمایش سنتی ایرانی، استفاده کردیم. سایه بازی، نقالی، سخنوری، خیمه شب بازی، تخت حوضی، تعزیه، ... همۀ اینها در آن شیوۀ اجرایی وجود دارد و هست. بدون آن که از آدم احساس کند از قبل تعمدی در آن بوده است تماشاگر آنچه می بیند، به دلیل هماهنگی عناصر نمایش، اصلاً فکر نمی کند که تعمدی در کار بوده است. در حالی که، در اصل من در به کارگیری همۀ این تکنیک ها و فرم اجرایی تعمد داشته ام. " ( آبسالان، 1381 ، ص 258 )
     پایه گذاری و تشکیل یکی از مهمترین گروههای نمایشی ایران در پنجاه سال گذشته تحت عنوان گروه هنر ملی از کارهای جوانمرد است. اجرای نمایشهای تلویزیونی همزمان با راه اندازی تلویزیون به شکل زنده هم از کارهای او در دهۀ سی و بعد در دهۀ چهل و پنجاه است.
     البته تحولاتی که در حیطة نمایش ایرانی در دهة چهل و پنجاه رخ می دهد برکنار از تغییرات سیاسی کشور بعد از کودتای 28 مرداد 32 نیست. تلاش حاکمیت برای نوسازی آمرانه و ایجاد طبقه شهرنشین و توجه به نیازهای او و استفاده از هنر به عنوان یکی از ابزارهای این تغییر است. تشکیل وزارت فرهنگ و هنر در سالهای نخست دهة چهل؛ تأسیس تالار بیست و پنج شهریور، ادارة برنامه های تئاتر و تشکیل چند گروه نمایشی؛ دانشکده هنرهای دراماتیک، راه اندازی گروه موسیقی و نمایش در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و برگزاری هر ساله جشن هنر شیراز توسط تلویزیون ملی ایران تا سال 1357 شمسی از فعالیتهایی است که برای رشد و گسترش تئاتر انجام می شود.
     دکتر احمدی در گذری کوتاه به تاریخ تئاتر ایران می نویسد:
     " ... پس از جنگ دوم جهانی در کار هنر تئاتر ایران تحولی بزرگ ایجاد شد؛ نویسندگان و مترجمان نمایشنامه با شور و هیجانی بی سابقه به کار نوشتن و ترجمه کردن پرداختند و با پیدا شدن افکار تازه ذوق مردم نیز تغییر کرد و به جانب تئاتر گرایید؛ با این ترتیب می توان گفت که تئاتر مدرن ایران در اواسط جنگ دوم جهانی ایجاد شد.... با ایجاد تلویزیون در ایران و تاسیس اداره هنرهای دراماتیک توجه به تئاتر فزونی گرفت. تلویزیون ایران با همکاری اداره هنرهای دراماتیک برنامه های دائمی تئاتر ایجاد کرد .... در سال 1343 پس از تاسیس وزارت فرهنگ و هنر؛ دانشکده ای  برای تربیت هنرمند تئاتر و سینما بوسیله ی وزارت فرهنگ و هنر ایجاد شد و دانشگاه تهران هم در دانشکده هنرهای زیبا اقدام به تأسیس رشته تئاتر نمود. " ( احمدی، 1383، ص 23، 22 )
     تئاتر ایران در دهه ی چهل و پنجاه بواسطة آشنایی با تئاتر جهان با مفاهیم  و تعاریف تازه ای برخورد می کرد و به ناگزیر تغییر می یافت. این تغییر نه در ساختار اجرایی نمایشها؛ بلکه در متن هم رخ می داد. البته این تغییر در نگاه به کارگردان و نویسنده همانگونه که پیش از این آمد، زاییده ی شرایط اجتماعی؛ فرهنگی و ثبات نسبی جامعه و برخورد حکومت با هنر و هنرمند، تغییر ساختارهای کهن جامعة ایرانی از جمله نظام ارباب رعیتی و ایجاد طبقة مالک شهرنشین و پدید آمدن نیازهای تازه بوده است.
     کارگردان در دهه ی چهل و پنجاه سعی می کرد در اثری که به صحنه می برد، تالیف و تفسیری تازه از جهان ارایه کند. او کسی بود که در جستجوی خود به درکی متفاوت از اثر می رسید و شناختی از دیگر هنرها هم داشت:  " .... امروزه اعتقاد بر این است که کارگردانهای بزرگ که بعضی از آنان شهرت جهانی دارند؛ علاوه بر دارا بودن جوهره کم و بیش غیر قابل توصیفی که نامش استعداد است؛ به هنرها؛ فنون و دانشهای مختلفی؛ از جمله ادبیات نمایشی؛ بازیگری؛ نقاشی، معماری؛ جغرافیا، تاریخ؛ نورپردازی، صحنه پردازی و ... تسلط کافی دارند و مهمتر از همه به دانش وسیعی از سرشت پیچیده ی انسان؛ که ترسیم آن اساسی ترین بخش کار آنان را تشکیل می دهد؛ مجهزند. "  ( دامود، 1384، ص 17 )
     این تفاوت در نگاه و نوع نگرش به جهان صحنه را می توان در اجراهای رکن الدین خسروی؛
جعفر والی، عباس جوانمرد، آربی اُوانسیان و برخی کارگردانان آن دوره دید.

     این اجراها مرهون تلاش؛ جستجو و کشف مداوم و بی پایان در دنیای رمزآلود و پیچیده جهان نمایش و زندگی انسان ایرانی بود. کارگردانان این آثار سعی داشتند هر یک تفسیرهای خود را، از زمانه و عصری که در آن می زیستند، روی صحنه تصویر کنند.
     تالار بیست و پنج شهریور بستر مناسبی برای دست یافتن به تجربه های متفاوت و نوین نسلی بود که در دهة چهل و پنجاه در زمینة تئاتر فعالیت می کردند. این تالار که برای اجرای نمایشهای ایرانی تأسیس شد، در رشد نمایشهای ایرانی، نویسندگان، و جذب مخاطبان نقش مهمی داشت. اجراهای مردمی و آثار روشنفکران مخالف حاکمیت هم در این تالار به صحنه می رفت. مردم برای دیدن آثار تالار باید بلیط پیش خرید می کردند و گاه تا مدتها بلیط های نمایش به فروش رفته بود. به گفتة جلال ستاری، " تلاش و اهتمام دولت در پایه گذاری تئاتری در ایران اگر با آزاد منشی و روحیه دموکراتیک همراه می شد قطعاً سودمند به نظر می رسید و می توانست اثر گذار باشد. چنان که هیچ کس جشنوارة تئاترهای ایرانی را که فعالیت تالار بیست و پنج شهریور با آن در سال 1344 ش آغاز شد، از یاد نبرده است. البته تالار بیست و پنج شهریور در آغاز کار برنامة روشن و مشخصی نداشت و متولیان بدون در نظر گرفتن ارزش و اهمیت برنامه نمایشنامه ها سعی داشتند که به طور مرتب به هر وسیله ای که شده برنامه هایی برای آن تهیه و تنظیم نمایند تا در اجرای تئاتر وقفه و سکوت نشود. اگرچه در اثر این احترام و کوشش عجولانه توازن برنامه های تئاتر به هم خورد، و به موازات نمایشهای ایرانی و خارجی، نمایشهایی سطحی و کم عمق هم به روی صحنه آمد، ولی در مجموع تالار بیست و پنج شهریور به تدریج در اختیار و انحصار نمایشهای ایرانی قرار گرفت. "
( ستاری، 1379 ، ص 105 )
     تالار بیست و پنج شهریور در طی فعالیتش توانست چند کارگردان و بازیگر خوب به تئاتر و سینمای ایران تحویل دهد. نکتة جالب، برخورد روشنفکران با تئاتر دولتی بیست و پنج شهریور است. در این تالار نمایشنامه های غلامحسین ساعدی، بهرام بیضایی، اکبر رادی و... در دهة چهل و پنجاه اجرا شده است.
     جلال آل احمد که اجرای چوب بدستهای ورزیل را در همین تالار دیده و سخت پسندیده در یادداشتی می نویسد:
     "... و دست آخر ورزیلی ها، یک بار دیگر دکتر ساعدی و ملموس کردنِ عظمت فقر و جهالت دهات. بارِ اول در عزاداران بیل حتی اگر اغراق کرده باشد، که کرده است و این پای حرف و سخن ورزیلی ها را می لنگاند و مختصر برداشتی از برشت در بریدن و دوختن صحنه های کوتاه مونتاژ و پس چرا نگوییم اثر سینما. اما این بار ورزیل او یک ده مشخص نیست تا بشود یخۀ اغراقش را گرفت. این جا مثال نمونۀ " پروتوتیپ " ساخته. ورزیل او یک هر کجا آباد است در سراسر عالم استعمار زدۀ در راه توسعه محتاج به کمک فنی و میلیتاریزه. « شکارچی ها را در معنای گنگوی اش بنگر » این جا دیگر ساعدی یک ایرانی برای دنیا حرف زننده است. بر سکوی پرش مسایل محلی به دنیا جستن، یعنی این. من اگر خرقه بخشیدن در عالم قلم رسم بود، و اگرلیاقت چنین بخششی را می یافتم، خرقه ام را به دوش دکتر غلامحسین ساعدی می افکندم.... به هر صورت من ورزیلی ها را بهترین نمایشنامۀ فارسی دیدم که تاکنون دیده ام. و پذیرفتیمش به عنوان کفارۀ گناهانی که در تأتر حکومتی سنگلج شده است. چرا که از نظر تحریک اندیشۀ تماشاچی این یکی مقام اول را داشت. " ( آل احمد، 1357، ص 150)
     آل احمد در بخش دیگری از نوشته اش دربارة تالار بیست و پنج شهریور و وظیفة هنرمند در برابر آن و به طور کلی حکومتها می نویسد:
     " .... نمی خواستم درباره اش چیزی بنویسم. چرا که یک کار رسمی حکومتی است و علاوه بر این محملی است برای کاغذ بازی و نوکرمآبی و فاسد پروری- صاحب این قلم در هر وضع اجتماعی و سیاسی موجود یا ممکن- همکاری صاحب قلم یا هنرمند را ( در هر نوشته ) با این حکومتها ناروا می داند و به این دلیل که این حکومتها هنر را زینت دیوار می خواهند و کلام را وسیلة تحمیق خلایق، یا ارابه تبلیغات. و از صاحب قلم به دور باد که برده ای باشد در چنین بازاری. و بخصوص با توجه به معنی تعهد آن دسته از اراذل خلق که ماییم، اگر نه این همت را داریم که از قلم سلاحی بسازیم، دست کم بهتر که بر کنار گود این حکومتها شاهدهایی باشیم امین و در جست و جو. و اگر می سازیم، چیزی بسازیم که حکم حاکمی نیست، یا بسته به دمب این اداره و آن غرض سیاسی. که این نوع ساخته ها با رفت و آمد اداره ها و حکومتها پایمال مقررات خواهد شد و مدفون در بایگانیها.
     اما از طرف دیگر این واقعیت هم هست که تأتر در سرتاسر عالم از وحشت سینما و تلویزیون پناه برده است به حکومتها. و یک بازیگر یا تأتر نویس، شاعری یا نویسنده ای نیست با قلمی و کاغذی - و دست بالا حروف سربی - به عنوان تنها ابزار کارش. برای تأتر جرگه ای بایست و تالار و همکاریها و تکنیک و بودجه و اضافات و دیگر حقه بازیها. و این البته که استدلال همة حضراتی است که با تأتر حکومتی سنگلج همکاری کرده اند و لباس رسمی و افتخار شرفیابی والخ... برای ایشان مستمسکی شده است تا اجبار سانسور را امری تحمل پذیر بنگرند یا دست کم با آن کجدار و مریض کنند و هر وقت هم یخه شان را بگیری، پشت دیوارش پنهان بشوند و چه زنجموره ها. با این همه چه خونها که از همین قضیه به دل عده ای از ایشان است و چه مضایقی که گاهی گذرگاهی شده است برای همت هاشان و کاردانی هاشان. و صرف نظر از این که اگر کاری کار نبود، فردا هیچ کس در بند این نخواهد بود که با چه خون دلی عرضه شد.... و دیگر قضایا. به هر صورت این جوری بوده و شده تا این تأتر تازه پای حکومتی یک سالی گشته.... و این که تأتری است و هست. و این وجود به هر صورت سخت بهتر از عدم است. و این کمترین ارزیابی. این است که گفتم قلمی به کارشان بزنم. به سرعت و اختصار. تالاری است کوچک و بی ادعا. لقمه ای در خور دهان شهرمان. و اکنون همچنان که مدرسه داریم و باغ ملی و مجلس ها و مسجدها و سینماها، پُز بدهیم که این هم تأتر رسمی حکومتی اش. بیله دیگ والخ... این یکی نیز به همان اندازه جدی که آنهای دیگر. این یکی نیز به همان اندازه صورت تنها که آنهای دیگر. و جالب، اسمش. گذاشته اند تالار بیست و پنج شهریور. و چرا؟ لابد چون در چنین روزی واقعه ای بس مهم اتفاق افتاده- که من از آن بی خبرم. ولی آن واقعه با همة ابهت احتمالی اش، آخر چه ربطی به تأتر دارد؟ که اگر می داشت، ما می دانستیم. و این خود نکتة اول زیر بار حکومتها رفتن. که به حکم فلان حاکم فلان روز تاریخی(!) را با هر نوع محتوای سیاسی اش می گذارند روی فلان تأتر- یا هر مؤسسة دیگر- و با همین نام گذاری بی راه، یک مؤسسة اجتماعی را از محتوای اصلی اش خالی می کنند. و تو که گردانندة امری و خون دلها خورده ای، انگشت به دهن می مانی که چه بایدت کرد؟ که گویا قرار بوده بگذارند تأتر شهر. که حیف! و من پیشنهاد می کنم تأتر سنگلج. آخر غرضی داشته اند حضرات از این که تأتر را در چنان نقطه ای از شهر گذاشته اند: - دسترسی به مردم پایین شهر. ولی آخر چرا اسم محلة آن مردم پایین شهری را به رسمیت نشناسیم تا صمیمیت را حس کند؟ چون یک تأتر اگر لیاقت داشته اجرای- یا لیاقت عرضه داشت- یک اثر هنری را هم نداشته باشد، دست کم یک موسسة تربیتی که باید باشد. و زیر پرچم بیست و پنج شهریور، از قبل معلوم است که چگونه تربیتی، و به چه دسته از خلایق باید داد. " ( آل احمد، 1373، ص 64 ، 61 )
     با این همه در تالار بیست و پنج شهریور از 1357-1344ش جدای از آثار ترجمه ای نمایشهایی با رنگ و بوی ایرانی به صحنه رفت. استقبال تماشاگران از این آثار به نظر بسیاری بی نظیر بوده است. در واقع آثار تولید شده در اداره برنامه های تئاتر در این تالار جرا می شد. برخی حمایت دولتی و تشکیل اداره تئاتر را دلیلی برای بیکاری هنرمندان و دور کردن آنها از خلاقیت دانسته اند[x]، حتی اگر نظر حکومت چنین بوده، ولی با فضای ایجاد شده بسیاری از نویسندگان، کارگردانان و بازیگران توانستند به تجربیات متفاوتی دست بزنند تجربیاتی که از دل آنها بالاخره بعد از سالها تلاش، نمایش معاصر ایران آشکار می شد. نمایشی که دیگر تقلیدی از تئاتر غرب نبود. نمایشنامه، شخصیتها، کارگردانی ، بازی - اگرچه تکنیک را از تئاتر غرب آموخته بودند - و صحنه می کوشید انسان ایرانی و فرهنگ او را تصویر کند.
     با برگزاری جشن هنر شیراز  1347 ش و آشنایی با فرمهای نوین تئاتر جهان شکل دیگری از هنر نمایش در تئاتر ایران آغاز شد. کارگاه نمایش[xi] که در جستجوی نگاه تجربی به هنر نمایش بود و کلیه قراردادهای سنتی تئاتر را نفی می کرد از این منظر تشکیل شده بود. تجربه گرایی و شکستن فرمهای تکراری و قراردادهای ثابت و رایج از ویژگی آثار این گروه بود. آنان براساس حمایت و نگرش سازمان رادیو و تلویزیون ملی ایران فعالیت خود را در نیمة دوم دهة چهل آغاز کردند:
     " تأتر امروز جهان به دلایلی چند مورد توجه بسیار خواهد بود. نخست آن که دگرگونیها و
جهش های تأتر سالهای اخیر اغلب از مسیر تدریجی تحول تأتر فاصله گرفته است و شناخت و تحسین نمونه های مدرن هنر نمایش امروز مستلزم آگاهی کاملی از سیر تحول و تاریخ تأتر نیست. دوم آن که این آثار اغلب از پدیده های تازة جوامع صنعتی مایه می گیرند و درک این پدیده ها برای جامعه ای که بیشتر از گذشته به اجتماع صنعتی شبیه شده است چندان دشوار نخواهد بود و بالاخره برای رسیدن به کاروان، همیشه نمی توان قدم به قدم راه را طی کرد و اگر قصد رسیدن هست باید میان بُر زد
. " ( ستاری، 1379، ص 126 )

     با چنین نگرشی کارگاه نمایش فعالیتش را آغاز می کند و جمع متفاوتی را به صورت گروههای مختلف گرد می آورد. آربی اُوانسیان؛ شهرو خردمند؛ منوچهر انور؛ اسماعیل خلج؛ بیژن مفید؛ آشور بانی بال بابلا؛ عباس نعلبندیان از کسانی بودند که با نگاه به تئاتر روز جهان سعی داشتند تجربیات جدیدی در تناتر ایران انجام دهند.
      این گروه کارهای متفاوتی انجام می دادند. کارهایی که، " در چارچوب تئاتر معمولی تئاتر ایتالیایی و تئاتر سنتی نبود. تئاتر مبتنی بر متن نبود. تئاتر روانشناسی نبود. اینها به شدت تحت تأثیر جریانات روز و جشن هنر و گروههای از خارج اومده بودند. این گروه به دنبال کشف راههای نوین بازیگری؛ کارگردانی و طراحی بودند. به همین خاطر مناسبات معمول تماشاگر و اجرا رو به هم می زدند. فضاهای معمول رو دگرگون می کردند. مثلاً کارهاشونو تو یه آپارتمان تمرین و یا اجرا می کردند. یا تو سالنهایی که صحنه به معنای متعارف نداشتن اجرا می رفتند. حتی در نوشتن متن هم تمام اصول کلاسیک رئالیسم فرض کنید چخوفی یا ایبسنی رو به هم زدن. آزادی در متن؛ آزادی در شخصیت پردازی و تحت تأثیر تئاتر روز دنیا یک جور شخصیتهای بی هویت رو خلق می کردند.  یعنی تمام کارهایی رو که در تئاتر روز دنیا انجام می شد اینها در یک اشل و نمونه کوچکتر تکرار می کردند. البته همۀ  کارهاشون هم موفق نبود. " ( گفتگو با دکتر صادقی، 1386 )
     ولی کارگاه نمایش در طول 9 سال فعالیت خود توانست فرمهایی متفاوتی از خلاقیت را به تئاتر ایران بیفزاید. اگر کارگاه نمایش در ابتدا با نگاه به تئاتر روز جهان شکل گرفت ولی در تجربیات بعدی خود سعی کرد به شکلی از زبان و شخصیت و اجرا برسد که برگرفته از نمایشهای سنتی ایران و فرهنگ مردم ایران بود. آثار بیژن مفید، اسماعیل خلج و عباس نعلبندیان و برخی از اجراهای آربی اُوانسیان به شدت متأثر از فرهنگ و هویت ایرانی بود. هر چند که شکل و فرم مدرنی داشت و مخاطب خاص خود را می طلبید. اجرای بسیار متفاوت پژوهشی ژرف و سترگ و نو..... در سال 1347 ش توانست نگاه همگان را به تئاتری متفاوت از ایران جلب کند و سبب ایجاد کارگاه نمایش شود که سعی داشت تئاتری مشابه تئاتر روز جهان در ایران دایرکند.
     عزت الله انتظامی درباره کارگاه نمایش و شکل گیری آن می گوید:
     " ..... اجرای پژوهشی ژرف و سترگ و نو، در سنگواره های دوره ی بیستم زمین شناسی نوشتۀ عباس نعلبندیان سبب شد تا به پیشنهاد رضا قطبی، فریدون رهنما و خجسته کیا، کارگاه نمایش به وجود بیاید. هدف کارگاه کمک به نویسندگان، بازیگران، کارگردانان و طراحان برای خودآزماییها و تجربه هایی به دور از محدودیتهای متداول حرفۀ نمایش بود. در این کارگاه عده ای از افرادی که روزی دور سرکیسیان جمع شده بودند با هم همکاری کردند. خجسته کیا، نسرین براتلو، فهیمه راستکار، بیژن مفید، منوچهر انور، بهرام وطن پرست، ادوارد آرشامیان و چند نفر دیگر جزء این عده بودند." ( لایق، 1384، ص 117، 116 )
     قطعاً نمی توان گفت که کارگاه نمایش در تقابل با ادارة برنامه های تئاتر و تالار بیست و پنج شهریور ایجاد شد، ولی این نکته را می توان افزود که اگر بر برنامه های تالار بیست وپنج شهریور نگاهی سنتی[xii] حاکم بود، در کارگاه نمایش که به نسبت از تماشاگران بسیار کمتری برخوردار بود نوعی گرایش مدرن بودن، یا آوانگاردگرایی وجود داشت که سعی می کرد چنین نگاهی را در تمام برنامه هایش لحاظ کند. در حقیقت مجموعة این حرکتها تصویر کلی تئاتر ایران در دهة چهل و پنجاه را تشکیل می دهد. تصویری که در آن نگاه مدرن، سنتی، ملی، دانشگاهی و .... در کنار یکدیگر به تجربه می پرداختند.

8 - 1 - بیژن مفید
     بیژن مفید با چند اجرای متفاوت که متأثر از شیوه های نمایش ایرانی و فرهنگ مردم بود توانست شکل دیگری از کارگردانی را در تئاتر ایران و حتی نمایشنامه نویسی تجربه کند. اجراهای بدیع او از شهر قصه؛ جان نثار تجربه ای در نمایش ایرانی؛  ترس و نکبت رایش سوم که با شناخت دقیق از شیوة برتولت برشت اجرا شده بود، مفید را کارگردان و نویسنده ای متفاوت در کارگاه نمایش معرفی می کرد که در عین شناخت دقیق تئاتر غرب، ایران ، فرهنگ، اساطیر و مردمش را بسیار خوب می شناخت.
     " مفید نمایشنامه نویس - و کارگردانی - خلاق بود که در چند زمینه تسلط داشت. موسیقی را خوب می شناخت؛ نقاشی می دانست و ترانه سرایی با قریحه بود. ظرفیت نمایشهای سنتی را به خوبی می شناخت و با تئاتر اروپا نیز بیگانه نبود. اشراف او به این امر وی را بر آن داشت تا این دو جریان را با هم هرچه بیشتر نزدیک نماید و نقطه اتصالی - عطفی[xiii] - برای تلفیق شیوۀ نمایشنامه نویسی سنتی و مدرن به حساب آید. " ( خلج، 1381، ص 176 )
     دانشگاه در دهة چهل فضای جدیدی در حیات فرهنگی و سیاسی ایران بود. ایجاد گروههای مختلف دانشجویی و انتشار جُنگ ها، مجلات دانشجویی، گروههای ادبی و نمایشی از ویژگی محیط دانشگاهی است. در این دوران گروههای سیاسی نیز برای تبلیغ اندیشة خود به اجرای نمایش می پرداختند. تدریس نمایش در دانشکده هنرهای دراماتیک و ایجاد رشتة نمایش در دانشکدة هنرهای زیبا از عوامل شکل گیری گروههای نمایشی در دانشگاه است.

9 - 1 - تئاتر در دانشگاه
     تجربة استادان رشتة تئاتر با دانشجویان در دانشگاه شکل دیگری از تئاتر را که با نگاهی علمی و بر پایة دانش و آگاهی از تئاتر جهان کار می شد را در تئاتر ایران پدید می آورد. اجرای حمید سمندریان از کرگدن، ملاقات بانوی سالخورده،  مرغ دریایی،  آندورا و اجراهای پری صابری و دیگر استادان رشتة تئاتر در واقع تاکید بر استفاده از ادبیات نمایشی جهان داشت.
آربی اُوانسیان درباره فعالیت های نمایشی دانشجویان در دهة 50 می گوید:
     " ... هر کاری می تواند خوب و مؤثر باشد تنها شرایط و عوامل پذیرش هستند که کاری را به بیراهه می کشانند. همیشه تمایل به کار چیز قابل احترامی بوده و هست ولی باید دید این تمایل به چه مسیرهایی کشیده می شود و چه استفاده یا سوءاستفاده هایی را با خود به ارمغان می آرود. به هیچ عنوان نمی توان تمایلات دانشجویانی که می خواهند کار بکنند را نادرست شمرد. فقط باید نتیجه و نحوة ارائه و دلیل وجودی کار آنها را مورد بررسی قرار داد. آنچه که من در کار دانشجویان به هیچ عنوان نمی پسندم دلایل وجودی آن است. وقتی ظواهر را کنار می زنیم در می یابیم که ریشه اش سازندگی نیست [ بلکه ] ریشه در اظهار وجود متظاهرانه دارد. این مسئله خطرناک است و در کشتن امکانات پیشرفت داشجویان صد در صد دخالت دارد. واضح تر بگویم هدفها اکثراً کار بزرگ و چشمگیر انجام دادن است این خود حتماً شکستی به دنبال دارد. چون می خواهند در مقابل تئاتری که اصلاً وجود ندارد عرض اندام کنند، که کاری عبث، بیهوده و ناسالم است و طبیعی است که نتیجة این روابط یک تئاتر سالم و زنده نمی تواند باشد. زودگذر، ضعیف و در سطحی متظاهرانه باقی خواهد ماند. البته عکس این قضیه هم وجود دارد، اما اندک است. " ( اُوانسیان، 1354 ، روزنامة آیندگان، ص 6 )
      ولی گروههای دانشجویی از گرایشهای استادان خود پیروی می کردند و نمایشنامه هایی ترجمه شده را به صحنه می بردند. روسپی بزرگوار،  آدم آدم است،  چهره های سیمون ماشار  و آثار دیگری که بر پایه نیاز و شرایط سیاسی کشور توسط گروهها انتخاب می شد و در دانشگاهها به صحنه می رفت تلاش داشت با زبانی گاه نمادین بحرانهای درونی جامعه ایرانی در دهة پنجاه را یادآور شود.
     می توان گفت تاریخ بار دیگر تکرار شده بود: در آستانة نهضت مشروطیت تئاتر تریبونی برای تبلیغ در دست گروههای سیاسی بود منتها بی توجه به ساختار هنری آن. در نیمة نخست دهة پنجاه تئاتر ایران دیگر بار ویژگی گذشتة خود را با زبانی تازه باز یافته بود، و کارگردان در یافتن این زبانِ تازه، نقشی اساسی داشت.


--------------------------------

 
منابع
1- آبراهامیان، یرواند، ایران بین دو انقلاب، مترجمین: کاظم فیروزمند، حسن شمس آوری، محسن شانه چی، تهران، نشر مرکز، 1384.
2- آجودانی، ماشاالله، مشروطۀ ایرانی، تهران، انتشارات اختران، 1383 .
3- آدمیت، فریدون، اندیشه های میرزا فتحعلی آخوندزاده، تهران، انتشارات خوارزمی،1349.
4- آدمیت، فریدون، فکر دموکراسی اجتماعی در نهضت مشروطیت ایران، تهران، انتشارات پیام، 1363.  
5- آرین پور، یحیی، از صبا تا نیما، دورۀ دو جلدی، تهران، شرکت سهامی کتابهای جیبی، 1355.
آرین پور، یحیی، از نیما تا روزگار ما، تهران، انتشارات زوار، 1374.
6- آل احمد، جلال، ادب و هنر امروز ایران، به کوشش مصطفی زمانی نیا، تهران، نشر همکلاسی و میترا، 1373.
7- آل احمد، کارنامة سه ساله، تهران، انتشارات رواق، 1357.
8- آوری،پیتر، تاریخ معاصر ایران، ترجمة: محمد رفیعی مهرآبادی، تهران، مؤسسة انتشارات عطائی، 1382.
9- احمدی، دکتر احمد، نگاهی به تاریخ نمایش در ایران، منتشر شده در مجموعه مقالات مجله هنر و مردم 1358- 1341 ، تهران، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی،1383.
10- اسدی، اسداله، نگاهی به ادبیات نمایشی ایران، دهۀ چهل، اصفهان، نشر صنوبر،1384.
11- اسکویی، مصطفی، سیری در تاریخ تئاتر ایران، تهران، انتشارات آناهیتا، 1378.
12- اتابکی، تورج، تجدد آمرانه. ترجمه: مهدی حقیقت خواه، تهران، انتشارات ققنوس، 1385.
13- اِم دلگادو، ماریا, هریتاج، پُل، کارگردانها از تئاتر می گویند، ترجمۀ: یدالله آقاعباسی، تهران، انتشارات نمایش، 1380.
14- اِواَنز، جیمزروز، تئاتر تجربی، ترجمة: مصطفی اسلامیه، تهران، انتشارت سروش، 1382.
15- ایوبی، وحید، مهین اسکویی، تهران، نشر تجربه، 1386.
16- ایوبی، وحید، رکن الدین خسروی، تهران، نشر تجربه، 1386.
17- ایوبی، وحید، عباس جوانمرد، تهران، نشر تجربه، 1386.
18- ایوبی، وحید، حمید سمندریان، تهران، نشر تجربه، 1386.
19- براکت، اسکار، جی، تاریخ تئاتر جهان،جلد سوم، ترجمة: هوشنگ آزادی ور، تهران، انتشارات مروارید، 1383.
20- بروجردی، مهرزاد، روشنفکران ایرانی و غرب، ترجمة: جمشید شیرازی، تهران، نشر و پژوهش فرزان روز، 1384.
21- بهار، ملک الشعراء، تاریخ مختصر احزاب سیاسی ایران - جلد اول - تهران، امیرکبیر، 1380.
22- روبین، ژان ژاک، تئاتر و کارگردانی، ترجمۀ: مهشید نونهالی، تهران، نشر قطره،1383.
23- دامود؛ احمد، اصول کارگردانی تئاتر، تهران، نشر مرکز- کتاب ماد، 1384.
24- جهانبگلو؛ رامین، ایران و مدرنیته، تهران، نشر گفتار، 1380.
25- جهانبگلو( تجدد ) ؛ مهین، سواری در آمد مویش سرخ و رویش سرخ و ..... تهران، سروش، 1355.
26- جوانمرد، عباس، تئاتر، هویت و نمایش ملی، تهران، نشر قطره،1383.
27- حالتی، رفیع، نمایشنامه های تک پرده، به کوشش معصومه تقی پور، تهران، روزبهان، 1385.
28- خلج، منصور، نمایشنامه نویسان ایران، تهران، نشر اختران، 1381.
29- سپانلو، محمدعلی، نویسندگان پیشرو ایران، تهران، کتاب زمان، 1363.
30- ستاری، جلال، در بی دولتی فرهنگ، تهران، نشر مرکز، 1379.
31- ستاری، جلال، هویت ملی و هویت فرهنگی، تهران، نشر مرکز، 1380.
32- سرشار، هما، خاطرات شعبان جعفری، تهران، انتشارات ثالث، 1381.
33- صانعی، محسن، تاریخ طراحی صحنه در ایران، تهران، انتشارات نمایش، 1381.
34- غریب پور، بهروز،  تئاتر در ایران، تهران، دفتر پژوهشهای فرهنگی، 1384.
35- قیصری، علی، روشنفکران ایران در قرن بیستم، ترجمه: محمد دهقانی، تهران، نشر هرمس، 1383.
36- کاتم، ریچارد، 1383، ناسیونالیسم در ایران، ترجمۀ: احمد تدین، تهران، انتشارات کویر.
37- کاتوزیان، دکتر محمدعلی همایون، اقتصاد سیاسی ایران، تهران، نشر مرکز، 1384.
38- کوهستانی نژاد، مسعود، گزیده اسناد نمایش در ایران- دفتر اول- ، تهران، انتشارات سازمان اسناد ملی ایران،1381.
39- کیان افراز، اعظم، جادوی صحنه، زندگی تئاتری عزت الله انتظامی، تهران، نشر افراز، 1385.
40- گودرزی، غلامرضا، تجدد ناتمام روشنفکران ایران، تهران، نشر اختران،1386.
41- گوران، هیوا، کوششهای نافرجام، تهران، انتشارات آگاه، 1360.
42- لایق، جمشید، شاهین سرکیسیان بنیان گذار تأتر نوین ایران، به کوشش: غلامحسین
دولت آبادی، مینا رحمتی، تهران، نشر هدف صالحین، 1384.

43- مسکوب، شاهرخ، هویت ایرانی و زبان فارسی، تهران، نشر و پژوهش فرزان روز، 1384.
44- مکی، حسین، تاریخ بیست ساله- جلد 6 -، تهران، 1357.
45- ملک پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، جلد سوم، تهران، انتشارات توس، 1386.
46- میرسپاسی، دکترعلی، روشنفکران ایران: ( روایت های یأس و امید )، ترجمۀ: عباس مخبر. تهران، توسعه، 1386.
47- میرعابدینی، حسن، صد سال داستان نویسی در ایران، ج 1و 2، تهران، نشر چشمه، 1383.
48- وحدت، فرزین، رویارویی فکری ایران با مدرنیت، ترجمۀ: مهدی حقیقت خواه، تهران، نشر ققنوس،1383.

روزنامه ها و نشریات
1- روزنامة آیندگان، سال اول، شماره 72، اسفند 1346 و سال یازدهم، شماره ، اسفند 1356.
2- روزنامة کیهان، شماره 9224، 17فروردین 1353.
3- روزنامة ایران، شماره ، شهریور 1386
4- فصلنامة تئاتر، دورة اول، شماره 1تا 5 ، سال 1356و 1357.
5- فصلنامة تئاتر، دورة جدید، شماره 3، پاییز و زمستان 1384.
6- ماهنامة چیستا، سال چهارم، شماره سوم، آبان 1365 .
7- ماهنامة فیلم، سال ششم، شماره 68، شهریور 1376.
8- ماهنامة کارنامه، شماره 36، شهریور 1382.
9- مجلة فردوسی، اسفند 1348.
10- مجلة فرنگستان، سال اول، شماره 11و 12، اسفند 1304 و فروردین 1305.
11- مجلة سخن، سال اول، شماره هفتم، 1324.
12- فصل نامة سیمیا، دورۀ دوم شماره اول، پاییز 1386.
13- مجلة نگین، مهر 1355.
14- نشریه روزانه جشن هنر شیراز، شهریور 1355.

یادداشتها
1- نخستین جلسه فرهنگستان ایران با 24 عضو اصلی در 12 خرداد 1314 تشکیل شد؛ برای آگاهی بیشتر درباره اهداف؛ اعضای اصلی و وابسته فرهنگستان می توان به این آثار مراجعه کرد. فرهنگستان؛ نامۀ فرهنگستان؛ ج 1 ش1 ؛ تهران، اردیبهشت 1322 . از نیما تا روزگار ما، یحیی آرین پور، انتشارات زوار، 1374، تهران، ص32- 15
2- پری آقا یوف ( آقابابیان ) در بهار 1279 ش - 1900 م - در تهران در خانواده ای ارمنی به دنیا آمد. او برای تحصیل موسیقی و آواز به کنسرواتوار شارلتنبورگ برلن رفت. در آغاز جنگ جهانی اول به مسکو رهسپار شد و سرانجام تحصیل خود را در موسیقی، آواز، باله و تئاتر در کنسرواتوار سلطنتی مسکو، رم و فرانسه ادامه داد و سپس به ایران آمد و در جمعیت های ارامنه خوانندگی کرد.  در ادامه به تئاتر روی آورد. / برای اطلاع بیشتر ر. ک گوران ، هیوا- کوششهای نافرجام، سیری در صد سال تئاتر ایران- انتشارات آگاه ، چاپ اول، تهران 1360 . ص 120
3- از گروههای خارجی می توان به گروه تئاتری روح الله عربسکی اشاره کرد که حتی یک نمایش کمدی با نام ‹‹ باللی مادی›› را در یکی از اطاقهای دربار برای احمد شاه قاجار در سالهای نوجوانیش اجرا کردند.
گروه دیگری که مدت زیادی در شهرهای ایران به اجرای نمایش پرداختند گروه ‹‹ عثمان بیک بیکتاش زاده ›› بود که از قفقاز و عثمانی به ایران آمده بود. از گروههای دیگر می توان از گروه هنری آبوویان، گروه هنری مسیو آرمنیان و گروه قوستانیان نیز نام برد.
4- متن این نظامنامه در بخش پیوست آمده است.
5- علی دریابیگی در آلمان درس تئاتر خوانده بود و معلم بازیگری و کارگردانی آن کلاس بود. از دیگر معلمان کلاس تئاتر شهرداری می توان به ابولحسن صبا ( معلم موسیقی ) مادام کرنلی ( معلم باله و حرکات موزون ) و میر عمادی معلم صحنه پردازی اشاره نمود.
6- البته پژوهش اسکویی خالی از جانبداری نیست و از ادبیات مورد نیاز یک اثر پژوهشی، که زبانی روشن و خالی از غرض است، بی بهره است. او گاه رقبای حرفه ایش را چنان تحقیر و تخریب می کند که تعجب هر خواننده و محققی را بر می انگیزد. اثر او بیشتر به یک گزارش روزنامه ای می ماند تا یک اثر تحقیقی. متأسفانه در زمانی که هیچ پژوهش جدی و دقیقی دربارۀ تئاتر ایران صورت نگرفته و نمی گیرد، چنین پژوهشهای کم مایه ای باید، عنوان پژوهش برتر تئاتر ایران را، از آن خود کنند.
7 - "... دستة طیب و رمضون یخی در مسیر خود روزنامة باختر امروز و تئاتر توده ایها [ تئاتر سعدی ] را غارت [ کردند ] و آتش زدند ( سرشار، 1381، ص408 ). "
8- فیروز ثابت پاسال پسر بازرگانی مشهور پس از سالها اقامت در آمریکا و تحصیل در رشتة بازرگانی به ایران بازگشت و با برنامه ریزی اقتصادی، تکیه بر پشتیبانی فراوان مالی پدر و کمک دوستان آمریکایی اش، طرح تأسیس نخستین شبکة تلویزیونی ایران را با محمدرضا پهلوی در میان گذاشت. محمدرضا پهلوی از طرح او استقبال کرد و مجلس شورای ملی نیز نظر مثبت خود را مبنی بر راه اندازی تلویزیون به " ثابت پاسال " ابلاغ نمود و بدین ترتیب با موافقت شاه و مجلس نخستین ایستگاه تلویزیونی در تهران با سخنرانی محمدرضا پهلوی در روز جمعه یازدهم مرداد ماه سال 1337 تحت نام تلویزیون ایران و توسط متخصصین آمریکایی افتتاح و راه اندازی گردید. [ این تلویزیون ] در سال اول تأسیس خود، به طور متوسط شبی شش ساعت برنامه پخش می نمود که اکثر برنامه ها به پخش مجموعه های خارجی و فیلم های آمریکایی اختصاص داشت.
( آبسالان، 1381، ص160)
9- به پیشنهاد عباس جوانمرد شش گروه تئاتر تلویزیونی در اداره هنرهای دراماتیک تشکیل شد که این شش گروه به سرپرستی شش نفر[ علی نصیریان، عزت الله انتظامی، رکن الدین خسروی، خلیل موحد دیلمقانی، عباس جوانمرد و بعدها حمید سمندریان، پری صابری و مصطفی اسکویی ] هر هفته یک برنامه زنده اجرا می کردند. پخش تئاتر از تلویزیون از فروردین 1338 به طور منظم آغاز شد. طی دو سال مردم روزهای دوشنبه و بعد چهارشنبه به دیدن تئاتر عادت کردند و بر طبق نظرخواهی از مردم، تئاتر بهترین برنامه تلویزیون شناخته شد. شرط اصلی در این نمایشها اجرای کارهای ایرانی بود. ( کیان افراز، 1385 ، ص138 )
10- در این تالار گروه هنر ملی به سرپرستی عباس جوانمرد، گروه تئاتر مردم به سرپرستی علی نصیریان، گروه تئاتر شهر به سرپرستی جعفر والی، گروه تئاتر امروز به سرپرستی محمدعلی جعفری و... آثار خود را اجرا می کردند.
11- آغاز تئاتر معاصر ایران؛ همچون بسیاری  وقایع دیگر این تاریخ محل مناقشه است. برخی جنگهای ایران و روس در دوران حکومت فتحعلی شاه قاجار را ابتدای تاریخ ئئاتر معاصر ایران می دانند. عده ای دیگر تاریخ چاپ اولین نمایشنامه های میرزا فتحعلی آخوند زاده را و کسانی دیگر نمایشنامه های میرزا آقا تبریزی در عصر ناصری را که تا سی و پنج سالِ پیش گمنام بود و دسته ای هم تأسیس دارالفنون را. به هر حال هر کدام از این وقایع را سرآغاز تئاترمعاصر ایران بدانیم در اصلِ ماجرا؛ یعنی حضور کارگردان به معنای مؤلف چندان تغییری ایجاد نمی کند. چون تا ظهور کارگردان در تئاتر ایران به معنایی که مد نظرِما ست؛ سالهای بسیاری باید طی می شد. 
12- میرسیف الدین کرمانشاهی از نخستین طراحان صحنه در تئاتر ایران بود که نمایشنامه های چندی را در استودیو درام کرمانشاهی کارگردانی کرد و به صحنه برد. او در تفلیس و مسکو درس نمایش و نقاشی خواند. بعد در 1921م / 1300 ش / به باکو رفت و در مدرسۀ هنرپیشگی آنجا تعلیم فن خطابت و بیان و آرایش صحنه را به عهده گرفت و پس از آن به ایران بازگشت. آثار چندی را اجرا کرد ولی به خاطر فضای تیره ؛ یأس آلود و سرشار از بغض و کینه و برخوردهای دور از مروت همکاران خود؛ در سالِ 1312 خورشیدی در تهران دست به خودکشی زد.
13- رفیع حالتی ( ر - حجار ) متولد 1276 ش یکی از پیشگامان عرصۀ کارگردانی و بازیگری تأتر، فعالیت خود را از سال 1297 ش با شرکت کمدی ایران آغاز کرده و نویسنده و مترجم بسیاری از نمایشنامه های زمان خود بوده است.
فضل الله بایگان دربارۀ او می نویسد: " .. نقاش، مجسمه ساز، هنرپیشه، رژیسور، نویسنده تأتر، دکوراتور، گریمور، استاد تاریخ لباس، مدیر فنی تأتر، کارگردان و هنرپیشه سینما، مردی بسیار فروتن و متواضع، کمی تندخو و عصبانی اما به طور کلی در مقابل دوست و دشمن قابل احترام( تقی پور، 1385، ص13 ). "
14- شهرزاد، به گفتة بسیاری و بر اساس آثارش بعد از حسن مقدم در اوایل سلطنت رضاشاه پهلوی بزرگترین و یگانه نمایشنامه نویس ایران شناخته شده بود. [ او ]که امیدوار بود تئاتر ایران روز به روز رونق بیشتری بگیرد، هنگامی که دید هنر نمایش به علت سانسور شدید و نبودن تشویق دچار فترت گردیده، نومید و پریشان شد و شور و شوق و هیجانی که داشت کم کم سرد و خاموش گشت..... برای این که زندگی ساده اش را بگذراند، وارد خدمت دولتی شد ولی سرانجام جسمش علیل و روحش خسته و آزرده شد. شبی بیژامۀ ابریشمی زردی را که تازه خریده بود، پوشید و دارویی را که تهیه کرده بود، نوشید. داستان به پایان رسید و شهرزاد صبح بیستم شهریور 1316 شمسی لب از گفتار فرو بست. - شهرزاد قصد خود را با چهار تن از رفقای خویش در میان گذاشته بود. از این " باند خودکشی" پنج نفری، چهار تن که مجتبی طباطبائی، سیدرضاخان صدر،حبیب میکده و خود شهرزاد بود،- در اعتراض به شرایط کشور در سالهای 1320- 1310 شمسی  در تواریخ مختلف خودکشی کردند( آرین پور، 1375 ، ص 313 ).
15- صادق هدایت 1330- 1282ش؛  برجسته ترین داستان نویس ایرانی قرن بیستم. هدایت چند نمایشنامه هم نوشته که قدرت و غنای آثار داستانی او را ندارند.
16-  نوشین از بُعد هنری بسیار مورد ستایش من است او معلم من بوده است و معلم برای من بسیار محترم است. او یک بُعد سیاسی هم دارد که سیاستمداران باید در آن مورد اظهارنظر کنند. اما از نظرگاه هنرهای نمایشی که بیش از نیم قرن دقیقاً ۶۳ سال عمله هنرهای نمایشی بوده ام با اعتقاد کامل باید اقرار کنم که سید عبدالحسین نوشین در هنر نمایش قرن اخیر ایران، همان نقشی را داشته است که زنده یاد کمال  الملک در هنر نقاشی قرن اخیر داشته است. به این جهت شخصیت نوشین در زمینه فرهنگی و هنری بسیار برجسته است.
17- تئاتر لاله زار و لاله زاری غیر از معنای اصلی آن یعنی تئاترهای لاله زار؛ اصطلاحی است به طور کلی برای تئاترهای حرفه ای مستقل و غیر دولتی.
18- محمدعلی جعفری در سال 1304 ش به دنیا آمد و در صبح روز هشتم مهرماه 1365 ش در تهران؛ به خاک سپرده شد.
19- جعفر والی می گوید: ما آدمِ بزرگی در تئاتر داشتیم به اسمِ شاهین سرکیسیان. تئاتر برای او معبد بود، او شیخ ما بود، شوریدگی عجیبی داشت، شاهین قبل از مرگش روزنة آبی را کار می کرد. شاهین با آن ذهنیتش یک باره رادی را پیدا کرد. صادق هدایت از دوستان شاهین بود، نوشین وقتی تئاتر می گذاشت از شاهین می خواست که اول او نمایش را ببیند و شاهین همیشه می گفت اینها که تئاتر نیست.
ما تئاتر را پنهانی شروع کردیم. پنهانی در خانة شاهین تمرین می کردیم. آرزوی او اجرای یک نمایش خوب بود، تا این که روزنة آبی را برای تمرین در دست گرفت.، ولی اجرایش را خودش ندید. وقتی مُرد، توی تابوتش، توی گورستان ارامنه، کتابِ روزنة آبی را گذاشتند. او خیلی خوشحال بود که در قلمرو نمایشنامه نویسی فضاهای جدیدی دارد باز می شود... ( والی، 1382، کارنامه، ص 55 ).
20- بهرام بیضایی می گوید: من تأتر را به دلایل تأتر ترک کردم، نه فقط به دلیل علاقه به سینما. من تأتر را رها کردم چون به نظر می رسید فضایی که به وجود آمده صرفاً یک فضای تزیینی است، برای این که ما این عنوان را هم در فهرست پیشرفتها داشته باشیم. ولی عملاً در آن فضا، هر مناسبتی بر واقعیت تأتر مرجح بود. آسان پسندی و سهل انگاری و خوش بینی اجباری چون دستورالعمل هایی ابلاغ می شد و در زمینة رفع سانسور نمایشنامه ها حتی یک قدم مثبت هم برداشته نشد. در آن فضا، با استخدم بازیگران و بیکار نگه داشتنشان، نوعی دل مردگی و کسالت و ماندگی به وجود آمده بود و بازیگران در لحظه ای که من ترکشان کردم، اغلب دلال پیکان بودند، یا نقشة آوردن لباس از فرنگ و فروختن داشتند. در چنین جهانی واقعاً بهتر است من تأتر کار نکنم و لحظه ای است که فکر می کنید تا جایی وظیفه دارید، اگر بیشتر داخلش بشوید، غرق می شوید و از بین می روید. من در این لحظه تصمیم گرفتم و بیرون آمدم. برای من کار اندک حرمتی دارد و تأتر تمام احترام و عشق من است. من نمی توانستم علیه آن، با چنین شرایطی مصالحه کنم(آیندگان، 28 اسفند 1356، ص 10 ).
21- ایجاد کارگاه نمایش از نتایج مستقیم برگزاری جشن هنر شیراز بود که همه ساله به مدت ده روز در شهریور ماه می شد. در این فستیوال هنرمندان و گروههای بزرگ نمایشی از سر تا سر دنیا چه از شرق و چه از غرب شرکت داشته و آثار بزرگ نمایش سنتی و امروزی را ارائه می کنند. اگر ما بخواهیم از این ده روز فعالیت شدید هنری سود ببریم می بایست برداشتهای به دست آمده را در طی سال، تجزیه و تحلیل کنیم، تجربیاتی که برای هنرمندان، چه در زمینة تئاتر و چه در زمینة موسیقی و هنرهای دیگر لازم است، و همین موجب ایجاد کارگاه نمایش گردید که کار آن پرداختن به تئاتر به گونه ای نه متداول بلکه نجربی، تا مکانی باشد برای کسانی که تئاتر برایشان مسئلة برتری است ( صفاری، 1351، مجله تماشا، ص 61 ).
22- نگاه سنتی، نوع معماری سالن، صحنه، نمایشنامه هایی که برای اجرا انتخاب می شد و نحوة برخورد با متن و بازیگر را در بر می گرفت. گروه؛ نمایشنامة نویسنده را بی کم و کاست اجرا می کرد و به طور جدی متکی به متن بود. در حقیقت می توان گفت مجموعة تالار بیست و پنج شهریور به نوعی ادامه دهندة راه و شیوة عبدالحسین نوشین در تئاتر بود. منتها با تفاوتهایی چند، که به هر حال خاص زمانه بود. به عنوان مثال گرایش نوشین بیشتر به سوی نمایشنامه های خارجی و ترجمه ای بود و حتی یک بار هم که خودش نمایشنامة " خروس سحر " را نوشت، ولی چون فکر می کرد نمایشنامة ضعیفی است تمرین آن را رها کرد. در حالی که گروههای ادارة برنامه های تئاتر در دهة چهل و پنجاه تمامی سعی خود را به کار می بردند تا آثار نمایشنامه نویسان ایرانی را اجرا کنند. دست یابی به تئاتری ایرانی و ملی از اهداف گروههای نمایشی ادارة تئاتر در آن سالها بود.
23- به گمان من بیژن مفید نقطۀ عطفی در تاریخ تئاتر ایران است و دریغ که بسیار زود هنگام چشم از جهان فرو بست. او به واسطۀ استفادۀ صحیح و اصولی از ادبیات عامیانه و نمایشهای مردمی و فراموش شده در نمایش وارداتی تلفیقی به یاد ماندنی ارایه داد. البته امرروزه کپی های ناقص و ابتری از شیوۀ کار او در صحنه های تئاتر ایران به چشم می خورد.
24-  رکن الدین خسروی، از سال 1334 در حالی که دانشجوی دانشکده ادبیات دانشگاه تهران بود، آموزش بازیگری و کارگردانی را در کلاس های "دیویدسن" استاد تئاتر دانشگاه های آمریکا آغاز کرد. دیویدسن، در آن زمان کلاس های خود را در دانشکده ادبیات دانشگاه تهران برگزار می کرد. خسروی بعد، در کلاس های دکتر فروغ شرکت کرد و از سال 1336 با تشکیل دانشکده هنرهای دراماتیک تهران، فعالیت های خود را به عنوان بازیگر و کارگردان در این دانشکده متمرکز ساخت و از همین دانشکده فارغ التحصیل شد. در سال 1972 دوره تخصصی تدریس تئاتر را در لندن پشت سر نهاد و سرانجام در سال 1992 موفق به گذراندن دوره دکترای تئاتر و کارگردانی شد. او بیش از هفده نمایش تلویزیونی و 29 نمایش صحنه را از سالِ 1338 خورشیدی برده است.


نظرات

پست‌های پرطرفدار